BeatBreitenstein

Mit Beat Breitensteins Holzplastik „Cinecitta“ (2011) aus dem Zyklus „Körperhüllen“ werden mehrere Grundfragen der abstrakten Bildhauerei zugleich aufgeworfen. Die Skulptur eröffnet zunächst Spannungsfelder in allen ästhetischen Kategorien der Objektkunst, tendiert aber schließlich aus ihrem Bestreben nach Autonomie zu sphärischer Geschlossenheit und innerer Ruhe. Erscheint diese These erst einmal in sich widersprüchlich, folgt sie doch dem Grundmotiv der Plastik: Der Behauptung einer Synthese aus dem vermeintlichen Widerspruch zwischen Bindung und Lösung. Dabei gelingt es dem Künstler aus dem riskanten Wechselspiel zwischen Schwerpunkt und Dynamik, Formgebung und Material, Rhythmik und Tektonik eine auf den ersten Blick spielerisch anmutende Montage zu präsentieren. Die Wahl der Mooreiche als Materie der Skulptur zwingt die Interpretation wiederum zu einer gewissen Bodenhaftung. Präzise an der Nahtstelle des Zusammenwirkens von Form und Substanz wird deutlich, dass die Skulptur eine intentionale Sprengkraft besitzt, die nicht allein aus einem Wechselspiel der ästhetischen Kategorien, sondern aus deren Tendenz zum Kippen heraus zu erfassen ist - formal wie thematisch.

3600 Jahre alt ist das Holz, das Breitenstein für diese Plastik bestimmt hat. Die Mooreiche eröffnet hiermit ein reiches Spektrum an Deutungsräumen. Reich ist die Geschichte der Menschheit an einschneidenden Ereignissen, vielfältig sind theologische, naturwissenschaftliche, politische und technische Umbrüche, die die Welt während dieser Zeit erfahren hat. Die Mooreiche jedoch blieb unbeeindruckt von diesen Erschütterungen erhalten, konserviert in einem seltenen, ganz speziellen Umfeld. Widmet sich Beat Breitenstein auch in seinen anderen Arbeiten der Eiche, so umschwebt hier die Natürlichkeit der Materie auch die Aura aus Verborgenheit und Entdeckung, Verdichtung und Entgrenzung gleichermaßen. Das Objekt thematisiert diese Differenz, indem es einlädt die Gedanken zwischen diesen Endpunkten oszillieren zu lassen.

Die Skulptur fußt auf den Kanten zweier angewinkelter Teilelemente, die den übrigen Teilen in Form und Größe gleichen. Indem sich alle Teile in diesen Aspekten ähneln, wird deutlich, dass es eher auf das räumliche Verhältnis der Elemente zueinander ankommt. Von dieser Basis aus setzt sich die auffällige Diskontinuität der Körperstruktur nach oben hin fort. „Cinecitta“ scheint zu schweben. Möglicherweise fühlt man sich an das Motiv des Tanzes in der figürlichen Plastik erinnert (Alexander Archipenko: „Blaue Tänzerin“ oder Katharina Heise: „Tänzerin“). Eine Betrachtung der Binnenstruktur gibt Aufschluss: Die Teilelemente sind als Flügelbrettchen lediglich auf einen jeweils gegenüberliegenden Berührungspunkt der Flächenseiten gesetzt. Das Fragile des Grundmusters wird durch einen bewussten Verzicht auf physikalische Ausgleichskraft zwischen den Körperabschnitten gesteigert. Obendrein sind die Teilstücke gekippt und stehen sämtlich in einer eigenwilligen Bezogenheit zur Schmalseite ihres Kontaktelements, sodass vom Gegenspiel der Kräfte gesprochen werden könnte, welche das Grundmotiv des Objekts prägen: Konzentration und Entfaltung.

Konzentrieren sich die Bindungen der Teilelemente an bestimmten Punkten eng aufeinander, so treiben die Flügelelemente um eine unscharf angenommene Mittelachse nach allen Seiten hin antigrav in den Raum. Unterstützt wird diese Zirkeltendenz durch die nach unten hin spitze Form der Flächen. Diese durchgängig wiederholte Winkelform verleiht dem Gesamtkörper eine Gerichtetheit nach oben hin. In toto lässt sich eine konische Grundstruktur als imaginäres Körperschema identifizieren, während die klassischen Bezugspunkte wie eindeutiger Schwerpunkt, eine klare Achse oder eine verlässliche Abgrenzung zum Umraum der Vorstellungskraft des Betrachters überantwortet bleiben. Mit dieser suggerierten Dynamik steht das Objekt in einer Nähe zu Calders Mobiles, wie auch George Rickeys kinetischen Objekten, ganz zu schweigen von Norbert Krickes Raumplastiken.

Insbesondere die Allansichtigkeit des Objekts lässt vermuten, dass hier mit den gewohnten Sehweisen des Betrachters ironisch gebrochen werden soll. Aus allen Perspektiven erwartet den Betrachter eine enorme Fülle an geometrischen Kombinationen, während man jeweils die Frontale eines Teilstücks wie auch eine reichliche Anzahl differenzierter Seitenansichten erhält, ohne dass man sich von der Stelle bewegen müsste. Überhaupt darf man sich von einer Auffassung der Front- oder Rückansicht komplett lösen. Die Flächen wirken in ihrem Verhältnis zu den gleichzeitig ansichtigen Seiten und Kanten des Objekts enorm präsent. Dies erzeugt den Eindruck, nicht man selbst schaue die Skulptur an, sondern die Skulptur schaue quasi in einen hinein. Es verkehren sich die Sehgewohnheiten, so dass, wie in der Weise einer Filmprojektion, einzelne Aufnahmen zu einem bewegten Ganzen illuminiert werden. Eine solche Form von Ubiquität bei gleichzeitiger Zurückhaltung, ja unter Verzicht gängiger Maßstäbe, erzeugt eine maximale Ausstrahlungskraft des Objekts durch Verringerung von Masse. Es gelingt Breitenstein mit diesem Objekt die Loslösung von allen Forderungen der klassischen Plastik. Die Verbindlichkeiten werden gestreift, sie sind aber nicht länger der Maßstab. Messlatte allein sind gewisse charismatische Gegensätze, die hier zu einer Gesamtaussage verschmelzen. Das mehr als biblische Alter der Materie und seine feine Oberflächenstruktur – zu erkennen an den Bearbeitungsspuren durch die Handhabung der Kettensäge – harmonieren mit dem tiefschwarzen Holz und den natürlichen Luftrissen in einigen Teilen des Objekts. Die wiederholte Grundform und ähnliche Größenordnung schaffen Identität. Der künstlerische Ausdruck wird in den Verhältnissen von Rhythmik und Ponderation erreicht. Folgt man der aufsteigenden Grundlinie ergibt sich eine Signatur aus Abwendung und Zuwendung.

Wir erleben hier eine starke Ausdrucksplastik, die mit dem Spiel der Zentrifugalkräfte einen zylindrischen Bewegungsraum markiert, in dem sich die Dreiecksform der Flügelflächen spiegelt. Breitenstein betont das Wechselspiel zwischen Teil und Ganzem, zwischen Materie und Form und schafft mit dieser Plastik eine Metapher für das Bestreben nach Autonomie. Für dieses Wagnis zitiert er die Grundlage: Verdichtung aus Gewachsenheit.

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